YÜREĞİN ÜZERİNDE ÇALINAN TEK ENSTRÜMAN...
keman sevdalılarının tek adresi...

Türk Mûsıkîsi Sazları




UD:
Ud Sözcüğünün Etimolojisi ve Ud'un Tarihçesi 
Ud kelimesinin aslı Arapça dır: "sarısabır veya ödağacı" anlamındaki "el-oud'dan gelir. Baştaki 'el'- kelimesinin, bazı dillerde olup bazılarında olmayan harf-i tarif (belirgin tanım edatı) olduğunu bilen Türkler bu edatı atmış, geriye kalan 'oud' ('eyn, waw, dal) kelimesini de -gırtlak yapıları 'eyn'e uygun olmadığı için- "ud" şekline sokmuşlardır. Dillerinde tanım edatı olan Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki Haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa'ya götürdükleri bu saza, luth (Fr.), lute (İng.), Laute (Alm.), liuto (İtal.), Alaud (İsp.), Luit (Dat.) gibi hep L ile başlayan isimler vermişlerdir. Hatta 'saz yapıcılığı' anlamında bizde de kullanılan 'lütye' kelimesi de yine luth'den yapılmadır (aslı luthier).

Adı Arapça olduğuna göre, ud Arap sazı o halde! Hem çok acele, hem çok yanlış bir hüküm bu. Çünkü bu sazı ilk defa 7. yy.da Horasan'dan Bağdat'a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı el'-oud adını vermişlerse (Türkler de bu adı aslı olan Kopuz yerine -belki daha kısa oluşu yüzünden- benimsemişlerse) de, saz Türklerin bin yıllık Kopuz'undan başka birşey değildir; nitekim ta Hunlardanberi ozanları ve kopuzcuları olmayan hiçbir Türk ordusu yoktu (cahiliyye devri Arapları müzik aleti olarak def ve rababe dedikleri tek telli ilkel bir çalgıdan başkasını bilmiyorlardı). Bu gerçek de çok önce, yüzyılımızın en büyük iki müzikologu ile, en büyük edebiyyat tarihçimiz tarafından ortaya konmuştur (bkz. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Ank. Üni. Bas. 1966, s. 207, 209 vdl.; Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve aaaeneli Sazlarımız, Ank. Üni. Bas. Ank. 1975, s. 64; aynı müellifin Musiki Sözlüğü, M.E. Bas. İst. 1961, s. 138, 259, 260; Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 252). Ud'un Macarcadaki adı 'Kobza'dır ve Türk Kopuzunun biraz değiştirilmişinden ibarettir. Nitekim Dede Korkut'da da yine Kopuz'dan türemiş olan 'kobzaşmak' fiili 'karşılıklı saz çalmak' demektir.
Türkiye'nin yanı sıra, Tunus, Fas ve Cezayir de dahil olmak üzere bütün Arap ülkelerinde, İran'da ve Ermenistan'da aynı adla kullanılan iri gövdeli, kısa saplı telli bir çalgıdır. (İran'da “barbat” adıyla da bilinir ve Avrupa’nın “Lavta”sına benzer) 

Bugün Türkiye'de kullanılan “ud”un, diğer ülkelerdeki “ud”lardan hemen hiçbir yapısal farkı yoktur. Anacak şunu da belirtmek gerekir ki, Arap “ud”larının gövdeleri genellikle biraz daha iridir ve göğüslerinde de çoğunlukla, iki küçük bir büyük delik yerine tek büyük delik vardır. Gerek Türk, gerek Arap, İran, Ermeni ve Yunan (uti) “ud”larında, bu dairesel göğüs delikleri birer gül ile süslenir. “Ud”, bugünkü yapısını, bir iki küçük değişiklik dışında, yaklaşık bin yıldır korumaktadır. Çalgının insan kucağını dolduran büyük armudî gövdesini, 20 kadar hilal biçimli ahşap dilim oluşturmaktadır. Kısa, yassı sap, bir takoz aracılığıyla gövdeye takılır. Burguluğa doğru daralan sapın, gövde ile birleştiği yerdeki genişliği yaklaşık dört parmaktır. Sapla yaklaşık 45 °'lik bir açı yapan burguluk, belli belirsiz bir S çizer ve burgular, buna yandan girer. Bam teli dışındaki beş tel ise çifttir. En alttaki iki çift, eskiden bağırsaktan yapılırken günümüzde ise misinadan üretilmektedir. Diğer teller, ipek üstüne gümüş veya bakır sargılıdır. Her tel, doğrudan göğse yapışık tel takozundan ( “ud”da bu aynı zamanda ana eşiktir) çıkar, burgulukta sapın birleştiği yerdeki baş eşikten aşarak kendi burgusuna sarılır. “Ud”un göğsü, yaklaşık 1 milim kalınlığında, ladin ağacından düzgün elyaflı bir levhadır. Göğsü alttan destekleyen çıtalara “balkon” denir. Balkonların yerleştirme düzeni, çalgının sonoritesi ile yakından ilgilidir. 
Geçmişte tel olarak, kiriş ve içi ipek, dışı gümüş tel sarılı “sırma tel”ler kullanılırdı. Bugün kiriş tellerin terini naylon teller almıştır. “Ud” önceleri tavuk ve kartal kanadı ile çalınırdı. Bazı ustalar, sert köseleden ya da kiraz kabuğundan yapılmış mızraplarda kullanmışlardır. Günümde ise plastik mızraplar kullanılmaktadır. 

Oturularak kucağa alınan “ud”un gövdesi, üstten sağ kol ve alttan sağ sıkıştırılarak tutulur, sağ eldeki mızrap ile çalınır. Tellere sol el parmakları ile basılır. 

Daha önce de çeşitli dönemlerde kullanılmış olmakla birlikte, kesin olarak XIX. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı müziği çalgıları arasındaki yerini almıştır. 




Ud'da Tel'in Önemi ve Özellikleri :
Ud'un 5. ana elemanı olan teller, tarihte önce çeşitli kalınlıklarda ipekten, sonra bazı teller bağırsak, bazıları ipekten yapılmıştı. Günümüzde de alt iki tel 0.55-0.70 ve 0.65-0.80 mm çapında nylon’dan, üstteki üçü çift, biri tek dört teli de bakır-nikel-gümüş alaşımlı çok ince sargı ile kaplanmış ipekten yapılmaktadır ki en kalitelileri ud değil, ortaçağ lavtası için yapılan “Pyramid” marka Alman telleridir. Bizimkinden çok geniş Arap pazarı için yapılan Pyramid telleri bizim Ud'lara göre gerekenden çok kalındır, bu da nârin Türk Ud'larına zarar verir. Onun için satın alırken zarfın üstünde ‘Oud Seiten’ değil, ‘Laute Seiten’ yazmasına dikkat edilmelidir. Cinuçen Tanrıkorur'un kullandığı teller -ince Sol’den Bam’a- 0.55, 0.65, 1008, 1014, 1023 ve 1441 no.lu olanlardır. Bu numaralar, sazda titreşim derinliğinden çok volüm arayan piyasa udîleri için fazla incedir. Ancak volümü yüksek olan kalınca tellerin, saza fazla yük bindirip sapın atmasına (öne gelmesine) sebep olabileceği de unutulmamalıdır. Ud'un tel kalınlıklarının ölçümü mikrometre adı verilen hassa alet ile yapılmalıdır.Müstahsen akordunda çalmayı sevenlerin kullandığı az yukarıda verdiğimiz tel kalınlık ve no.ları, çoğunluktaki udîlerin alışık olmadığı Müstahsen akordunun gerektirdiği tel kalınlıklarıdır.




Cinuçen TANRIKORUR

Ud'un Akort çeşitleri :

Ud tellerinin dört türlü akort şekli vardır ki şunlardır:
1) Geleneksel 5 telli Ud'da (inceden kalına); sol-re-la-mi-re; 
2) Çağdaş 6 telli Ud'da (aynı sırayla): sol-re-la-mi-re-la (Targan bu kalın La’yı çalacağı parçaya göre bazen kalın Sol olarak da kullanmıştır); 
3) Bacanos’un yaptığı değişiklik; sol-re-la-mi-si-fa diyez; 
4) Cinuçen Tanrıkorur'un akort sisteminde sol-re-la-mi-si-en kalın mi. 

 


Mızrab :
Ud'un, eskiden uzun süre zeytinyağına yatırılan genç ve erkek kartalın kanadından yapılan ‘mızrabı’ (teleği), bugün yerini hem esnek, hem sağlam kaliteli plastik malzemeden, 11-13 cm boy, 6 mm en ve 0.6-0.8 mm et kalınlığında ve hafifçe incelen uçları parabolik olarak yuvarlatılıp keçe ile parlatılmış mızraplara bırakmıştır. (İnce plastikten çanta sapı veya yoğurt kabı kapağından yapılmış mızraplar, kaliteli saz ve icrâcılar için söz konusu değildir.) Bunun ile beraber günümüzde imal edilen İ-20 adlı plastik malzemeden yapılma orta esneklikteki mızrablar da tercih edilmektedir. 





Bunun yanında, mızrabın sertlik derecesi ve esnekliği (flexibilitesi) icrâcının alışkanlığına göre değişebilir. Bu konuda bir standart yada şart koşulması uygun olmaz. Zîra kimi büyük icrâcılar sert mızrab tercih ederlerken kimi icrâcılar ise daha yumuşak ve esnek mızrab tercih etmişlerdir. Meselâ, Targan'ın orta sertlikte ve ucu inceltilmiş esnek mızrab kullandığı, Yorga Bacanos'un ise oldukça sert mızrab kullandığı söylenir. Her ikisi de ud'un en büyük üstadlarından olduklarına göre mızrab konusunda bir standardın şart koşulması mümkün olmasa gerek. 

Bir başka açıdan bakıldığında mızrabın tel üzerindeki işleyişinin sert olması yada yumuşak olmasının önemi kadar, mızrabın el ile tutuş şekli ve açısı da önemlidir. Bu tutuş şekli ve açı, telden elde edilecek tını ve ses şiddeti (volüm) için de çok önemlidir. Muhtelif metodlarda değişik bilgilere ve tavsiyelere rastlanmakta. Mutlu Torun, metodunda mızrabın 4 ayrı tutuş şekli ayrıntılı olarak anlatmaktadır. Bu şekiller, incelenip uygulaması yapılarak en ideal tutuş şekli tespit edilebilir. Özellikle yeni başlayanların buna çok dikkat etmeleri gerekmektedir. Zira hatalı ve yanlış tutuş şekli alışkanlık olduktan sonra doğru olan mızrab tutuş şekline dönmek mümkün olmayabilir.

Ud'un Türk Musikisindeki Yeri ve Önemi :

Türk mûsikîsini en zarif ve asîl halinde ifadeye muktedir Ney-Tanbur ikilisinin Osmanlı Sarayında da Ud'a üstünlük kurması sebebiyle, 16 ilâ 19. yy.lar arasında sazımız itibar kaybına uğramış, aksine ona ‘sazların kraliçesi’ adını veren Araplarca baş tâcı edilmişti (bu itibar el’an devam etmektedir). Tanbur ve ney mûsikîsinin zevk ve estetik seviyesine çıkmaları mümkün olmayan Araplar, ud ve dümbelekle çaldıkları göbek dansı müziğinden, 20. yy. başlarında, Batı taklidi orkestra müziğine sıçramışlardır ki bu -arabesk formunda- bizi de etkilemiştir. Mûsikîyi Tanburî Cemil Bey’in plaklarını dinleyerek öğrendiğini söylemiş olan Mısır’ın en büyük bestecisi udî M. Abdülvehhâb’dan başka, Muhammed el-Kassapçi, Rıyâz el-Sımbâtî ve Ferîd el-Atrâş’ın yanısıra, Ş. M. Targan’ın yetiştirmeleri olan (dolayısıyla Türk zevkini de tadabilmiş) Cemil ve Munir Beşir kardeşlerle Selman Şukur, Arap âleminin en ünlü udîleridir. Bizim mûsikî tarihimizde de Farâbî, Safiyyüddîn ve Merâgî gibi en büyük sanatçı-nazariyatçılarımızın, nazariyat çalışmalarına yardımcı olarak kullandıkları saz hep ud olmuştu.


Geçmişteki Ud Üstadları :
Ud'a 19. yy. sonlarında Türk toplumunda yeni itibarını kazandıran, bu arada 6. bam telini de ilâve eden, udî-viyolonselist Şakir Paşa’dır. Onu Nevres Bey izlemiş, onun arkasından da -farklı ekollerden- Ali Rif’at, Musa Süreyya, İbrahim Ziya (Özbekkan) Beyler, Şerif Muhiddin Targan, Selânikli Ahmed, Serop ve Küçük Sarkis Efendiler, Şerif İçli, Yorgo Bacanos, Şekip Memduh, Hrant Emre ve Kadri Şençalar gibi isimler gelmiştir ki, Ud'u bir daha hiç azalmayacak bir aşkla Türk halkına sevdirenler, işte bu isimlerdir. Bu sanatkârları da klâsik, fanaaaist-atılımcı ve piyasa tarzı gibi üç ana ekole ayırarak incelemek mümkündür. Nevres Bey’den Şerif İçli’ye kadar olanları klasik, Targan ve Bacanos’u fanaaaist-atılımcı, Selânikli Ahmed’den Kadri Şençalar’a kadar olanları da piyasa tarzı ekollerinde sınıflandırabiliriz. Klasik hariç, bu ekoller, saydığımız büyük isimlerin göçmesiyle ortadan kalkmış değildir. Önce, gazino, kulüp ve kasetlerin arabesk müziğinde en geniş oranda kullanılan piyasa tarzı müzik devam etmektedir. Fanaaaist-atılımcı tarzı, günümüzün konservatuarlı gençlerinin büyük bir kısmı devam ettiriyor. Klasik tarzın son temsilcisi Cahid Gözkân ise kısa süre önce 93 yaşında vefat etti. 



Ekollerden bahsederken, 28.Haziran.2000 tarihinde kaybettiğimiz büyük ud sanatkârı 
Cinuçen TANRIKORUR'dan bahsetmeden geçilemez. Kendi ifadesi ile "Bizim tanbur zevkine dayalı üslûbumuz." diye adlandırdığı ve son dönemde Ud'a gönül vermiş pek çok kişinin rağbet ettiği bir tür tarz yada ekoldür.Bu tarz sâde ve fazlaca ajitasyon (agitation) yapmadan, adeta tanbur tınısına yakın ses ve tanburun mızrab darbelerine yakın çarpmaları ile süslü, fevkalâde nâzik, nârin ve bir o kadar da zor bir tarzdır. Her ne kadar tanbur zevkine dayalı üslup olarak tanımlansa dahi, TANRIKORUR ekolünde ud tekniği daha bilinçli ve daha bilimsel bir nitelik kazanmıştır. Bu ekole yukarıdaki izahatlardan ziyade, TANRIKORUR'un dâhice terkîb ettiği makamlar gibi, ud-tanbur zevkine dayalı terkîb edilmiş ekol yada tarz denilebilir. Bu tür ud tekniği TANRIKORUR'un taksimlerinde, saz eserlerinde ve sözlü eserlerinde apaçık görülür. Sağlığında birçok öğrencisi olmuş, kendinden sonra bu ekolü yaşatacak isimler yetiştirmiştir.İlk yetiştirdiği talebesi 1996 yılında kaybettiğimiz Ankara Radyosu Ud Sanatçısı Saim KONAKÇI'dır.



TAMBUR
Osmanlı müziğinin en gözde telli ve mızraplı çalgılarından biri, belki de en önemlisidir. Çok eski bir tarihi olan “Tambur” için “Kopuz”un geliştirilmiş biçimi olduğu yönünde görüşler olduğu gibi ilk biçiminin antik dönemlere kadar uzandığı yönünde görüşler de vardır. Yine bir başka görüş, “Tambur”un, bağlama ailesinin ilk halinin gelişimi ve değişimi ile oluştuğu yönündedir. 




Kökeni Arapça "tunbur" olan sözcüğün, Sümer dilinde gene yarı küremsi gövdeli ve uzun saplı bir telli çalgının adı olan "pantur" dan geldiği öngörüsü vardır. Ayrıca çok eski çağlardan beri çeşitli uluslar tarafından derili vurmalı çalgılar için kullanılan (tabla, tabl, tabıl, tabul v.b.) sözcükten türediği görüşü de vardır. Oysa Hitit uygarlığında “TIBULA” isimli bir çalgıdan söz edilmektedir. Bu çalgının büyük olasılıkla uzun saplı telli bir çalgıya ait olduğu görüşü yaygındır. Bu çağdan kalan metinlerde, bu çalgının eşliğinde şarkı söylenmekte ve dans edilmekte olduğu vurgulanmıştır. Tüm bu bilgiler bizlere, “Tambur” kelimesinin kökeninin Hitit ve Sümerlerin yaşadığı çağlara kadar gittiğini göstermektedir. “Tambur” sözcüğü, sonraları İran'da ve Orta Asya'da, daha çok bağlamaya benzeyen armudi gövdeli, uzun saplı çalgıların da ortak adı olarak kullanılmıştır. Asya Türklerinin bugün de kullandıkları benzer çalgılar, “tambura”, “dombra” gibi adlar ile anılırlar. Özellikle Avrupalı gezginlerin (örn. Charles Fonton ve Toderini), sapındaki perde bağları nedeniyle Türk müziği ses sistemini gözle görülür biçimde yansıttığını yazdıkları “tambur”, günümüzde yalnızca Türkiye'de kullanılan belki de tek çalgıdır. Bu çalgının göç yolları ile Avrupa’ya geçtiği ve XII. ve XIII. yüzyıllarda kullanıldığı ve daha sonra da terk edildiği bilinmektedir. 
Bu çalgı, Osmanlı müziğinin tarihsel süreci içinde gelişmiş ve özellikle XVII. yüzyılda en gelişmiş biçimini alarak, bu müziğin en vazgeçilmez çalgılardan biri olmuştur.
 

“Tambur”un gövdesi, ahşap dilimlerin yan yana yapıştırılmasıyla elde edilen bir yarım küre biçiminde olup çapı 35 cm kadardır. Yaklaşık 104 cm olan sap, bir takoza gömülerek gövdeyle birleşir. Burguluk sapın uzantısıdır. Gövdenin kenarındaki delikli tel takozundan çıkan tellerin her biri, köprüyü aştıktan ve sap boyunca uzandıktan sonra, genellikle kemikten yapılan ve sapa kakılan çentikli baş eşiği ve bitişiğindeki yine kemikten yapılıp sapa kakılan delikli eşiği geçip burgusuna bağlanır. Genellikle ardıç ağacından yapılan köprü, oldukça ince bir çam (genellikle köknar) levha olan göğse basar. Tellerin basıncı, köprünün altına rastlayan bölümünde göğsün çukurlaşmasına yol açar. Sapın altı yuvarlak, üstü düzdür. Perde bağları eskiden bağırsak kirişten yapılırken günümüzde, büyük oranda naylon telle bağlanmaktadır. “Tambur”un perde sayısı 45-55 arasında değişmektedir. Tambur çalan bazı ustalar, 64 ve hatta 65 perde bağlayarak, bazı makamların birçok perde üzerine taşınmasını (transpoze edilmesini) kolaylaştırmak istemişlerdir. Bilinen en eski halinde iki tel olan “tanbur”a günümüzde genellikle yedi tel takılmaktadır. Ancak XVIII. ve XIX. yüzyıl “tanbur”larında sekiz tel bulunmaktaydı. 




“Tambur” mızrabı çoğunlukla bağadan (kaplumbağa kabuğu) yapılır. Yaklaşık 12 cm uzunluğunda, 9-10 mm eninde ve 1-1,5 mm kalınlığında esnemez bir çubuk olan mızrabın iki ucu da kullanılır. Ancak iki uç, farklı tınılar elde edebilmek amacıyla birbirinden biraz farklı yapılır. Sağ elin baş, işaret ve orta parmakları ile tutulan mızrap, tellere geniş yüzüyle değil, diklemesine dar yüzüyle vurulur. Bu vuruş, çalgının tok ses vermesini sağlar. XVI. yüzyılın sonlarına değin Osmanlı saray müziğinde ayrıcalıklı bir yer tutan kopuz dışında, günümüzde mızrabı böyle tutulan başka çalgı yoktur. 

Bir mızraplı çalgı olmasına karşın Tamburi Cemil Bey tarafından ilk kez uygulanan mızrap yerine “yay” kullanılması, hemen benimsenmiştir. Bu çalgının eski seslendirme tekniklerinde, “çelik” ve “bakır” tellere bir kez vurulur ve tellerin titreşimi kaybolmadan olabildiğince fazla perde kullanılarak ezgi seslendirilmeye çalışılırdı. Böylece insan hançeresine benzetilme uğraşı verilirdi. 


Kaynak
 

:: Gaziantep üniv.Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Çalgı bilgisi ders notları
:: İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Çalgı Yapım Bölümü Başk.Cafer Açın Organoloji Kitabı 

YAYLI TAMBUR:
Yayla çalınan tanbur türü.Yaklaşık bir asırlık bir mâzisi vardır.Tanburi Cemil Bey tarafından icad edildi.Daha sonra Ercüment Batanay ve Fahrettin Çimenli tarafından geliştirilerek bugünkü hâline getirildi.



Tanburun eskiden de yayla çalındığına dair 15. yüzyılda Abdülkadir Meragi’den gelme rivayetler varsa da günümüzde bilinen yaylı tanburu ilk olarak Cemil Bey icad etmiştir. Türk musikisinde viyolonselin yanısıra pest ses verecek bir enstrüman arayışı içinde olan Cemil Bey mızraplı tanburun eşiğine bir kibrit çöpü koyup yükselterek kemençe yayıyla çalmayı denediğinde o zamana dek hiçbir enstrümandan duyulmamış hüzünlü ve duygulu bir ses elde etti.Cemil Bey tanburu yaylı olarak ilk defa Mustafa Paşa’ya dinletti. Yine bir paşa konağındaki toplantıda ilk kez yaylı tanburunu çaldı ve yeni sazın buğulu ve yumuşak sesi dinleyen herkesi büyüledi.

Cemil Bey, plaklarındaki Ferahfeza, Bestenigâr,Segâh, Hicaz,Yegâh gibi taksimlerle yanık ninni,gazel ve şarkılar gibi toplam 20 kadar eserini yaylı tanburla çaldı,fakat icad ettiği bu yeni sazı fazla geliştirmeden olduğu gibi bıraktı.Daha sonra İzzettin Ökte,Cemil Bey’de ayrı olan alt telleri birleştirerek viyolonsele yakın bir tını elde etti.Önceleri mızraplı tanbur çalan Ercüment Batanay yaylı tanburu ilk olarak İzzettin Ökte’de gördü ve çok etkilenerek heves etti.Daha sonraları ise mızraplı tanburu tamamen terkederek yaylı tanburuyla meşhur oldu.Batanay 1950lerde gazinolarda çalışmaya başladığında yaylı tanburun sesinin diğer sazlar arasında çok cılız kaldığını görünce sazını geliştirmek için çâreler aradı. Cümbüş gövdesine tanbur sapı taktı.Gövdenin içini kadife ile kapladı.Telleri kalınlaştırıp akordu tizleştirdi.Eşik altına klasik kemençedeki gibi lastikler koydu.Gövdenin içine can direği yerleştirmek ise Fahrettin Çimenli’nin buluşudur.Böylece yaylı tanbur gelişmiş bir enstrüman hâlini aldı.Günümüzde, ses tablası çoğunlukla keçi derisinden veya tahtadan,burguları metalden,can direği ise ayarlı olarak yapılmaktadır.

Yaylı tanbur,gövdesi iki dizin üstüne sapı yere dik olarak konularak,viyolonsel yayına benzer bir yayla çalınır.Ses alanı 2 oktavdır ama bazen orta tel kullanılarak 2,5 oktava çıkabilir. İnsan sesine en yakın saz olduğu söylenir.Mızraplı tanburun bütün tellerinin eşit yükseklikte olmasına karşın, yaylı tanburun en soldaki iki teli yaklaşık 2 mm yüksektedir. Tek veya çift tel takılabilir.Çift tel takıldığında iki tel üzerinde birleştirilerek çalınır.Çoğu tanburlarda dört çift olmak üzere toplam sekiz tel vardır.Alt tele 0,32-0,36 mm arası teller tercih edilir. Mızraplı tanbura yapılan Bolahenk akorttan daha dik olan Mansur akortla çalınır. En alttaki Yegâh telidiyapazonun Re sesine akortlanır.Transpozedeki orta tel kullanımı hariç, icrada sadece Yegâh teli kullanılır.Diğerleri ahenk telleridir.

Mızraplı tanburda mümkün olmayan uzun ve bitişik nağmeler yaylı tanbur ile icra edilebilmektedir.Ancak yaylı tanbur, icra bakımından zaten zor bir enstrüman olan mızraplı tanburdan daha da zordur.Çünkü tanbur yapı itibarıyla aslen mızraplı bir sazdır ve biraz ajiliteli eserlerde icra iyice güçleşmektedir.



Yaylı tanbur icracıları çoğunlukla mızraplı tanbur çalanlardan oluşmaktadır.Vefat eden Ercüment Batanay’dan sonra günümüzün önemli icracıları Fahrettin Çimenli ve Sadun Aksüt’tür.Ertuğrul Erkişi de son yılların tanınan icracılarındandır.

Mızraplı tanbur yapımcıları genellikle yaylı tanbur da yapmaktadırlar.Saadettin Sandi ve Elif Kızılhan tanınmış yapımcılardır.

Yayınlanmış bir yaylı tanbur metodu bulunmamaktadır.


NEY:
 NEY SÖZCÜĞÜNÜN ETİMOLOJİSİ VE NEY’İN TARİHÇESİ
Sümerce’ den Farsça’ ya geçen “ nâ ” veya “ nay ”, kamış, kargı anlamlarına da gelen bu çalgının en eski adıdır. Arap toplumunda üflemeli çalgıların hemen tümü için kullanılan “ mizmâr ” sözcüğü, (nefes borusu, ses organı anlamında) ney için de kullanılmıştır. Türkçe’ de ise hemen her zaman “ ney ” olarak anılmıştır. Çeşitli Avrupa ülkelerinde de benzer adlarla (örneğin Romanya’da “ naiu ” adıyla) adlandırılmıştır.

Farsça çalan, icrâ eden anlamına gelen “ zeden ” sözcüğünden takılanarak oluşturulan “ neyzeden ” bozularak, ney icrâcısı anlamında günümüzde de kullanılan “ neyzen ” e dönüşmüştür. Aynı anlamda Arapça kurallarına göre oluşturulan “ nâyî ” sözcüğü de kullanılmıştır.



Sümer toplumunda MÖ 5000 yıllarından itibaren kullanıldığı sanılan bu çalgıya ait elimizdeki en eski bulgu, MÖ 2800-3000 yıllarından kalan bugün Amerika’da Phledelphia Üniversitesi Müzesi’ nde sergilenen neydir. Çalgının o dönemlerde de dinsel törenlerde kullanıldığı sanılmaktadır. Assomption rahiplerinden Thibaut’ un “esrârengiz, cezbedici, tatlı ve âhenkli bir ses” diye tanımladığı ve şu şekilde şiirleştirdiği ney sadâsı, her dönemde insanları derinden etkilemiş, özellikle dinsel duyguları çağrıştırmıştır:

“ Kamışların üzerinden geçerken,

Kuşları uyandırmaya korkan tatlı bir meltemin kanat çırpınışları”.

Sadâsından gelen bu özellik neyi, ilişkide bulunduğu her toplumda önemli bir çalgı haline getirmiştir. Türklerin İslâmiyeti kabûl ile birlikte kullanmaya başladıkları ney, Xlll. yüzyıldan itibaren İslâm tasavvufunun sembolü haline gelmiştir. Bunda bu yüzyılda yaşamış büyük mutasavvıf, filozof , şâir ve velî Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî ’nin rolü büyüktür.

XV. yüzyılda yaşamış bir gezgin olan Hoca Gıyaseddin Nakkaş’ ın seyahatnâmesinde kendilerine mahsus bir nota yazısı geliştirip kullandıklarını da bildiğimiz Hıtay Türkleri’ nin hâkanlık sarayında gördükleri oldukça ilginçtir:

“ Sadinfu şehrindeki hâkanlık sarayının önünde üçyüzbin kadar kadın ve erkek toplanmıştı. İkibin kadar sâzende sazlarını aynı sese düzenleyip (akord edip), hep bir ağızdan hâkana duâ ettiler. Köslerin iki yanlarında kemençe, ney, mûsikâr ve diğer sazlarla hânendeler oturmuşlardı. Neyzenlerin bazıları neyi bilindiği üzere çalıp, bazıları ortasındaki deliklerden üflüyorlardı.”

Mûsikîde çok ileri gittikleri bilinen Hıtay Türkleri’ nin neyi, Orta Asya’ da eskiden beri kullandıkları ve hatta onu tıpkı bir yan flüt gibi de üfledikleri anlaşılmaktadır.

Tarihte Nây-ı Türkî, Hoş Nây (veya Koş Ney), Kurre Nây gibi adlarla anılan bugün yapısını ve özelliklerini tam olarak bilemediğimiz ney adından türemiş pek çok çalgı bulunmaktadır. Ancak birer meydan sazı olarak kullanılan bu çalgıların bugünkü formundan çok farklı olduğunu sanıyoruz.


NEY’ İN TÜRK TASAVVUF DÜŞÜNCESİ’ NDEKİ YERİ
Türklerin İslâmlaşma süreci X. yüzyılda başlamıştı. İslâmiyet ile birlikte zaten toplumda var olan mistik düşünce ve anlayış islâmî bir kimliğe bürünerek, Türk tasavvuf anlayışının temellerini oluşturdu. Hoca Ahmet Yesevî, Hacı Bektâş-ı Velî ve Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî bu anlayışın Türk toplum hayatına yerleşmesini sağlamışlardı.

Türklerin İslâmiyetten önceki dinleri olan Şamanizm, Animizm ve Totemizmde de mûsikînin çok önemli rolü vardı. Bu dinlerin tümünde törenler müzik eşliğinde yapılırdı. Örneğin çoğunlukla hâkim olan Şamanizmde kam, baksı veya şaman denilen din adamları ellerinde kopuz ile dolaşır, dînî mesajlarını mûsikî yardımıyla iletirlerdi. İslâmiyette de mûsikîye karşı bir cephe mevcut değildir. İslâm Peygâmberi Hz.Muhammed, Kuran’ ın güzel sesle ve kâideye müstenîd âhenkle okunmasını öğütlemiştir. Tecvîd ve Kıraat işte bu rağbetin sonucunda doğmuştur ve mûsikî ile yakın ilişkileri vardır. 

Türklerin dînî hayatlarında mûsikî her zaman yer almıştır. Özellikle tekke hayatında, âyin ve diğer dînî törenlerde (cem, zikir, deverân vs.) mûsikînin rolü büyükse de bir çok tarîkatin törenlerinde telli çalgıların yer almasına cevâz verilmemiştir. Ancak hemen hemen bütün tarîkatlerin törenlerinde bendir ile birlikte ney yer almıştır.




Hz. Mevlânâ’ ya göre mûsikî Allah’ ın lisânıdır. Yüce yaratıcı Bezm-i Elest’ te ruhlara mûsikî ile seslenmiştir. Bu sebepten hangi milletten, hangi dilden olurlarsa olsunlar, insanlar mûsikî ile aynı duyguları paylaşabilirler. Hiçbir sanat insan rûhuna mûsikî kadar doğrudan doğruya ve içinden kavrayacak şekilde nüfûz edemez. Mûsikî, son derece değerli bir mânevî temizlenme, ferahlama ve yücelme vâsıtasıdır. Rûhu kir ve paslardan temizlediği gibi, ona batmış olan dikenleri de ayıklayarak tedâvi eder. Mûsikî ile temizlenmeyen rûh yükselemez, aksine yerdeki bayağı ihtiraslara bulaşarak kirlenir ve körelir. Gerçek mûsikî insana hayvânî hisleri hatırlatmak şöyle dursun, ona “sonsuz varlık” ı hissettirir, sezdirir. Bu sezgiyle onu O’ na yaklaştırır ve nihâyet ulaştırır. Bunda en etkili ses ise ney sadâsıdır.

Hz. Mevlânâ’ nın fesefesinde ney, “insan-ı kâmil” in (yani bir takım merhalelerden geçerek olgunlaşmış insanın) sembolüdür ve aşk derdini anlatmadadır. Benzi sararmış, içi boşalmış, bağrı dağlanarak delikler açılmış, ancak Yüce Yaratıcı’ nın üflediği nefesle hayat bulan, tıpkı insan gibi geldiği yere özlem duyan ve delik deşik olmuş sînesinden çıkan feryâd ve iniltileri ile insanlara sırlar fısıldayan bir dosttur. Bu sebeple ney, mevlevîlerce kutsanmış ve “ nây-ı şerîf ” diye anılmıştır.

Ney Çeşitleri



 

Bolâhenk Nısfiye (Ana âhenk)

505-525 mm.

Bolâhenk-Sipürde Mâbeyni (Ara âhenk)

545-565 mm.

Sipürde (Ana âhenk)

580-600 mm.

Müstahsen (Ara âhenk)

615-635 mm.

Yıldız (Ana âhenk)

645-665 mm.

Kız (Ana âhenk)

685-715 mm.

Kız-Mansur Mâbeyni (Ara âhenk)

730-760 mm.

Mansur (Ana âhenk)

770-810 mm.

Mansur-Şah Mâbeyni (Ara âhenk)

820-860 mm.

Şah (Ana âhenk)

865-895 mm.

Dâvud (Ana âhenk)

900-940 mm.

Dâvud-Bolâhenk Mâbeyni (Ara âhenk)

960-1000 mm.

Bolâhenk (Ana âhenk)

1010-1050 mm.


KANUN:

Kânunun tarih içindeki gelişimi 
“Kânun”un bazı kaynaklara göre büyük Türk bilginlerinden FARABİ (870-950) tarafından icat edildiği söylenmektedir, aynı kaynaklar FARABİ’nin “Kânun”üzerinde çeşitli değişiklikler yaptığını da öne sürmektedir. 





Ancak, antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kullanıldığını gösteren bazı tarihi belgelerden başka eski bir Arap rivayetine göre de “Kânun”u, İbn-i Hallegan’ın icat ettiği ve bu bilginin Horasanlı Bermek ailesinden olup Musul’un Türklerle meskun İrbil şehrinde doğduğu söylenmektedir. 

Bir efsaneye göre de : Bir ağacın üzerinde ölen kuşun, ağacın dallarından aşağıya sarkan kurumuş bağırsaklarının rüzgarın etkisiyle çıkardığı seslerden esinlenerek “Kânun”un bulunduğu söylenir.  Evliya Çelebi seyahatnamesinde,  “Kânun”un meşhur üstadlardan Ali Şah tarafından icat edildiğini ve Revanlı Mirza Haydar Bey ile Cağalazade Mustafa Bey’in “Kânun”hakkında bilgi sahibi olduklarını yazar.  

Albert Lavignac, Encyclopedi de la Musique et Dictionnarie du Conservatoire (Konservatuar Lugatı ve Müzik Ansiklopedisi)’da “Kânun”un Arap çalgısı olduğunu ileri sürer.  Clement Huart,  “Kânun”u Avusturyalıların Zither ve Macarların Cymbalum’undan daha küçük ve yatırılmış bir “Arp”olarak tanımlar.  “Çeng” adındaki çalgının “Kânun”ile birlikte bulunduğu ve geliştiği genellikle kabul edilmiştir.  

İsmi Yunanca “Kanon” (tek telli saz) olmasına rağmen Asya’da icat edildikten sonra Türklerin Orta Asya’dan Anadolu’ya göç etmeleri ile “Kânun” Anadolu’ya getirilmiştir. Bu çalgıya “Kânun” isminin verilmiş olması bir bakıma Akustik kânunları ile ilgili bulunmasından ileri geldiği ihtimalini de hatıra getirmektedir.  

Kurt & Ursula Reinhard, (Paris 1968)’a göre: İslamın ilk devirlerinde “Kânun”, sesler sistemini göstermek için pedagojik bir amaçla kullanılmıştı. Yunanca kökenli “Kanon”, yani kural, kânun adı da buradan gelmektedir. Yakın Doğu da gördüğü ilginin sebebi de bu işlevde yatmaktadır. 

15. asırda yaşamış bir Türk alimi olan Ahmet oğlu Şükrullah, IV. Osmanlı Padişahı Yıldırım Bayezid’in Şehzadelerinden İsa Çelebi’ye ithaf ettiği kitabında Eski Türklerin “Çalav” ismini verdikleri çalgıları hakkında geniş bilgi vardır. Ahmet oğlu Şükrullah bu kitabında yapılış ve çalınış tarzları ile birlikte bu çalgıları “Kamil Çalgılar” ve “Eksik Çalgılar” diye iki grupta incelemiştir. Eksik çalgılardan olduğunu bildirdiği “Kânun”hakkındaki bilgiye göre, o zaman ki “Kânun”un şekil ve tel düzeni bakımından bugünkü “Kânun”dan esaslı bir farkı olmadığı anlaşılıyor. ”Kânun”daki deri kısmından bahsetmediğine göre, mandal tertibatı gibi bu kısmında “Kânun”a sonradan ilave edildiğini düşünebiliriz. (Bu bilgiler 12.  Ve 13. asırlara aittir. )
 

Rauf Yekta’nın Türk Mûsikîsi adlı kitabında “Kânun”u anlatan bir bölümde şöyle denilmektedir: “Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak  olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel (kitabın yazılış tarihi:1913) her telin altına iki veya üç madeni parça (mandal)konulması düşünüldü; böylece kolayca kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. Mahmut Ragıp Gazimihal de mandal tertibatı hakkında şöyle demektedir:Asrın başlarında yarım perdeler için mandal sistemi yine İstanbul’da tatbik edilmiştir. 

Günümüzde ise her üçlü tel için 6 ile 15 mandal görülebilmektedir.  “Kânun”, yukarıda bahsedilen mandal tertibatının bulunuşuna kadar çok güç olan şekliyle, sol elin baş parmağının tırnağı ile tellerin çeşitli yerlerine bastırıp perdeleri bulmak suretiyle çalınıyordu. ”Kânuni Hacı Arif Bey”(1862-1911) “Kânun”un mandalsız olarak çalındığı devrin en büyük “Kânun”virtüözü olarak bilinir. 

“Meragalı Abdülkadir”de (1350 ?-1435) İslam Mûsikîsi tarihinde, döneminde kullanılan çalgıların teknik özelliklerini en düzgün biçimde açıklayan kişidir. Abdülkadir, çalgıları bilimsel bir tasnife tabi tutmuş, yapım şekillerini, teknik özelliklerini, bazen akortlarına kadar anlatmıştır.  “Kânun”hakkında şöyle demektedir: “Kânun”sazı “Mutlakat” grubuna dahil edilmiş olup şöyle tanıtılmıştır; teknesi ve göğsü üçgendir, sapı yoktur, telleri kiriştir ve üçer üçer akort edilir, yani her üç tel aynı sese çekilir, bir oktava sekiz mülayim ses gelecek şekilde düzenlenir.  

Yukarıda da belirttiğim üzere “Kânun”için 20. asır başlarına kadar bağırsaktan yapılmış ve kiriş olarak adlandırılan teller kullanılıyordu. Bu kirişler, naylon tellerin daha dayanıklı olmaları ve daha güçlü ses vermeleri ayrıca çeşitli kalınlıklarda bol miktarda bulunması nedeniyle tamamen terkedilmiş ve yerini naylon tellere bırakmıştır. Bu tellerin bildiğimiz balık mesinaları ile hiçbir ilgisi olmayıp saf naylondan imal edilen cinsleri kullanılır. 

Büyük mûsikî bilgini Rauf Yekta yüzyılımızın ilk çeyreği ile ilgili olarak şöyle yazmıştı : “Daha evvel de gördüğümüz gibi,  “Kânun”Türklerin eski çalgıları arasında yer alıyordu;bununla beraber bir zaman geldi ki (18. yüzyıl boyu) “Kânun”, Türklerce tamamen unutuldu. Şöyle ki: Türk Mûsikîsi’nin en parlak devri olan III. Selim’in saltanatı sırasında bu çalgıyı icra edene rastlanmıyor. 
     

II. Sultan Mahmud(1818-1839)devrinde Şam’lı bir mûsikîşinas olan Ömer Efendi,  “Kânun”u İstanbul’a getirmiş ve o zamandan beri bu çalgı, aralarında bilhassa Türk hanımlarının da yer aldığı birçok amatör icracı bulmuştur.  “Henry George Farmer”ın (Turkish Musical Instruments in the fifteenth century) haklı olarak itiraz ettiği gibi,  “Kânun”un 18. yüzyılda unutulduğu yahut ihmale uğradığı görüşü hayli tartışmalıdır. Çünkü G. Scottin’in 1707-1786 yıllarında yaptığı, 1723’te de Bonanni’nin bir kopyasını yayımladığı “Kânun”çalan Türk kızı resmi ile, 1781-1786 yıllarında İstanbul’da bulunan Toderini’nin oda mûsikîsi çalgıları arasında “Kânun”u da sayması Rauf Yekta’nın görüşlerini çürütmektedir. Üstelik Toderini “Kânun”un saraydaki kadınlarca da çalındığını söylemeyi de ihmal etmemiştir, demek ki ,  “Kânun”o dönemde bir piyasa çalgısı değildi.  

Bir başka 18. yüzyıl yazarı Laborde,  “Kânun”u konser çalgıları arasında saymıştır.  Bir başka önemli belge veya resim de 1738-1742 yılları arasında İstanbul ve İzmir’de bulunan İsviçreli ressam J. E. Liotard’ın çizdiği saz takımındaki “Kânun”lar bu çalgının 18. yüzyılda da kullanıldığını gösteren canlı bir belge niteliğindedir.  Yine de ,  “Kânun”un yaygın bir çalgı olduğunu söylemek zordur, ama şunu rahatlıkla söyleyebiliriz : Ömer Efendi “Kânun”u İstanbul’a getirmiş değildir,  O bu çalgının sevilip yayılmasına öncülük etmiş olabilir.  

Kânuni Ömer Efendi’den sonra Kânuni Hacı Arif  Bey’in de bu çalgının yayılmasında çok büyük hizmetleri olmuştur. Hasan Ferit Alnar’ın izlediği yol da ilginçtir.  “Kânun”sazında ilk gerçek virtüözümüz sayılması gereken Hasan Ferit Alnar (1906-1978), henüz çok genç yaşında görülmedik, alışılmadık virtüözlükteki icralarıyla büyük beğeni toplamış ve daha yirmi yaşına gelmeden usta bir “Kânun” sanatçısı olarak sivrilmiştir.  Ayrıca 1950’li yıllarda da ilk “Kânun” Konçertosunu bestelemiştir. Daha sonraki “Kânun”icracı ları arasında Nazım Bey, Ama Ali, Vecihe Daryal ve Ahmet Yatman’ı sayabiliriz. 
 
Kânun”un teknik özellikleri ve yapısı
“Kânun”eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir,  bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır.  Akort yapmaya yarayan burguların   konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir.  Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir.  “Kânun”boyu 95-100 cm. , eni 38-40 cm.  ve kalınlığı 4-6 cm.  arasında sağ tarafı iki dik açılı bir yamuk şeklindedir. Genellikle yapımında Köknar veya Ladin,  Çınar(göğüs tahtası olarak), Ihlamur, Gürgen ve Kayın v. b.  ağaçlar kullanılır.  Sağ tarafta ise teller eşik denilen bir köprü üzerinden Geçer ve bu köprünün altında rezonansı sağlayan deri bulunur, bu deriler de oğlak veya balık derisi kullanılır.   Tellerin geriliminden dolayı deri üstünde oluşan yük,  Ortalama olarak 1 ton vivarındadır.  Yaklaşık 3. 5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden, her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun “Kânun”, bütün parmaklar kullanılarak ve Arp , Gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk Mûsikîsinin piyano’su olarak adlandırılabilir. 





Ayrıca mızraplı çalgılarımızdan en fazla ses yoğunluğuna sahip olan çalgı olarak karşımıza çıkar.  Laboratuar ortamında yapılan ölçümlerde “Tanbur”un orta oktav ses yoğunluğu -6. 66 desibel,  “Ud”un orta oktav ses yoğunluğu -13. 70 desibel iken “Kânun”un orta oktav ses yoğunluğu ise +2. 21 desibeldir. Bu da şunu göstermektedir, bu üç çalgıyı beraber bir eserin icrasında kullanırsak,  “Ud”un sesi tamamen kaybolacak,  “Kânun”her iki çalgıdan daha güçlü olarak işitilecektir.  Müziğimizin en büyük sorunlarından biri de çalgılarımızın yerleşim düzenidir, çalgılar yerleştirilirken ses sahalarına dikkat edilmelidir ayrıca çalgıların armonik ve melodik yapılarına göre de yerleşim düzeninde kullanılmaları bir başka önemli konudur.



LAVTA:
lâvta, gövdesinin görünüşü itiabarı ile uda çok benzer. ancak udun teknesine göre daha engindir. bir başka değişle udun teknesinde bulunan dilim sayılarından daha az sayıya sahiptir. göğüs tahtası üzerinde sadece bir adet kafes bulunur. lâvtanın en önemli özelliği uda göre daha uzun saplı olması ve perdeli olmasıdır. tanburi cemil bey'in geliştirdiği lâvta tipinde 18 adet perde bulunuyordu. ancak günümüzde transpoze göz önünde bulundurularak 26 perde kullanılmaktadır.



 
lâvtanın sekiz teli olup bunlar ikişer ikişer tek sese aşağıdaki şekle göre akord edilir. ancak bazı lutierlerimiz ise en üst (bam teli) yerine tek tel ve burgu kullanmak suretiyle yedi telli lâvta da imal etmektedirler. bu, sazın icrasına yada akrort sistemine bir farklılık getirmez.

Lâvta Arapça lût, Fransızca luth, İngilizce lute, Almanca laute, İtalyanca luito, İspanyolca port laud adları ile bilinmektedir. Roma ve yunan'da ilkel şeklinin adları ise Tesdudo ve Chelys'dir. Osmanlılar da ise lâvta ismiyle adlandırılmıştır.

Lâvta geçmiş devirler itibariyel önemli bir mazisi vardır. İlk çağ milletlerinden Sümerler, Eski Mısırlılar, Bâbilliler, Romalılar ve Yunanlılarda bu sazın ilkel şekline rastlanılmaktadır. Daha sonraları Araplar tarafından tekâmül ettirilip Endülüs Emevîleri vasıtasıyla İspanyollar'a geçtiği, oradan da diğer batı ülke kültürlerine yerleştiği anlaşılmaktadır. Hatta bugünkü gitarın bu ud ve lâvta sazından esinlenerek geliştirildiği batılı kaynaklarca söylenilmektedir. Lâvta 17. Asra kadar batının en önemli sazlarındandı. Bunu, bugün mevcut olan gravür ve resimlerden de anlamak mümkündür.

Lâvta mûsikîmize 18. yüzyılda girmiş, uzun yıllar iki lâvta ve bir kemençe ile üçlü bir grup yapılarak kabasaz takımlarında kullanılmıştır. Böylece klasik mûsikîmizin içinde halk mûsikîsi geleneğini sürdürmüş, köçekçe ve oyun havalarında kartal kanadı ile çalınarak icra edilmiştir. Ritmik tempolarla icraya renk ve canlılık veren refakat sazı özelliğinde kalmıştır. Bu zaman içerisinde ince saz takımları içerisine alınmayarak sadece kahvehanelerde icra edilen eserlere refakat etmiştir. Ancak bu durum Tanburi Cemil Bey'in bu sazı eline alıp üstün kabiliyetini bu saz üzerinde de göstermesiyle sona ermiştir. Tanburi Cemil Bey ile saz artık solo olarak kullanılmaya başlamıştır. Cemil Bey, lâvtayı tanburda olduğu gibi ama ucu yuvarlatılmış bağa mızrabı ile çalarak lâvtada yepyeni bir tını elde etmiştir. Böylelikle lâvta üzerindeki bu yaygın kanaat değişerek artık Lâvta incesaz takımlarına dahil edilmiştir. Tabii bunda Cemil Bey'in üstün lâvta çalma yeteneğinin önemi büyüktür. Bu durum uzunca bir süre devam etmiştir. Artık günümüzde pek nadiren kullanılmaktadır.

Lâvta, gövdesinin görünüşü itiabarı ile uda çok benzer. Ancak udun teknesine göre daha engindir. Bir başka değişle udun teknesinde bulunan dilim sayılarından daha az sayıya sahiptir. Göğüs tahtası üzerinde sadece bir adet kafes bulunur. Lâvtanın en önemli özelliği uda göre daha uzun saplı olması ve perdeli olmasıdır. Tanburi Cemil Bey'in geliştirdiği Lâvta tipinde 18 adet perde bulunuyordu. Ancak günümüzde transpoze göz önünde bulundurularak 26 perde kullanılmaktadır. 

Lâvtanın sekiz teli olup bunlar ikişer ikişer tek sese aşağıdaki şekle göre akord edilir. Ancak bazı lutierlerimiz ise en üst (bam teli) yerine tek tel ve burgu kullanmak suretiyle yedi telli lâvta da imal etmektedirler. Bu, sazın icrasına yada akrort sitemine bir farklılık getirmez.




Lâvta için kullanılan teller kalınlıkları 1-2. tel 0.65, 2-3. tel 1008, 4-5 tel 1014, 7-8 yada tek başına 7. tel için 1024 kalınlıklarındaki tel kullanılmalıdır. 1-2. tel naylon, diğer teller ise ud da olduğu gibi sırma tellerdir. 

Lâvtadan en iyi tınıyı almak için bağa mızrap kullanılır. Mızrap, tanbur mızrabına göre daha ince ve ucu yuvarlatılmış olmalıdır. Mızrabın tutma şekli aynı tanburdaki gibidir. Buna rağmen kimi lâvtavîler ise udda olduğu gibi plastik mızrab kullanmaktadırlar. 

Lâvta sazı ud ile tanbur arası bir ses özelliğine sahiptir. Bağa mızrap kullanıldığında ve perdeler iyi kullanıldığında tanbur sesine çok yakın ses elde edilebilir. İşte bu özellik lâvtanın günümüzde yaygın kullanılmasına engel taşımaktadır. Bir saz topluluğunda ud ile tanburun bulunması, bu her iki sazın sesine benzer başka bir sazın kullanılması gereğini ortadan kaldırmıştır. Diğer başka bir sebebi ise teller arasındaki aralığın beş ses olmasıdır. Bu durum transpoze uygulamada ileri baskı tekniği gerektirir. Bu nedenle uygulamadaki zorluk sazın topluluklarda kullanılmasına mani olmaktadır. 

Lâvta, tanbur ve ud çalanlar için üzerinde biraz çalışıldığı takdirde öğrenilmesi daha kolay bir sazdır. Özellikle kimi udîlerimiz tıpkı udda olduğu gibi teller arasındaki sesi 4 ses akort ettiklerinden günümüzde kimi topluluklarda yeniden çalınmaya başlamıştır. Bu da lâvta sazının geleceği açısından önemlidir.

Lâvta için günümüzde yazılmış herhangi bir metod ve bilimsel bir kaynak yoktur. Ancak batıda özellikle barok müzik tarzında halen kullanılmaktadır. Batıda kullanım şekli gitarda olduğu gibi çelik tel ve gitar akort sistemine göredir. 

Başta Tanburî Cemil Bey olmak üzere, Mes'ud Cemil, Lütfi Bey, Lâvtacı Andon ve Lâvtacı Civan önemli lâvtavîlerdendir. 



KUDÜM:



Yarım küre biçiminde bir çift küçük davuldan oluşan ve din müziğinin önemli çalgılarından “kudüm”, dindışı ve mehter müziğinde “nakkare” adıyla anılıyordu. “Tambur”, “kemençe”, “kanun” gibi çalgılarla zenginleştirilmeden önce Mevlevî müziğinin dört temel çalgısından biri (diğerleri “ney”, “rebap” ve “halile”) olan “kudüm”ün, çapları yaklaşık 28-30 cm civarındaki davulları, dövme bakırdan yapılmış olup biri büyük diğeri küçük iki tasa benzer. Yüksekliği ise yaklaşık 16 cm. olan taslar, dibe doğru daralırlar. Büyüğünün ağzına iki, küçüğünün ağzına bir milim kalınlığında deri gerilir. Tiz ses veren davul (tek) sola, öbürü (düm) sağa konur. Daha ince bir derinin gerildiği (tek), boyut olarak da (düm)den biraz küçüktür. Devrilip sallanmalarını önlemek için, simit denen, içi pamuk doldurulmuş bir çift meşin halka üstüne oturtulan davullar, “zahme” denilen bir çift ahşap çubukla çalınır. “Kudüm”ün bakır gövdesi, metalik tınıyı gidermek amacıyla çoğunlukla dıştan meşinle kaplanır. 

KLASİK (TIRNAK-PENÇE) KEMENÇE:



Klasik kemençe, Klasik Türk Müziği yaylı çalgısıdır."Armudi Kemençe" de denir, çünkü karşıdan bakılınca şekli yarım armudu andırır. Karadeniz kemençeyle karıştırılmamalıdır.Boyu aşağı yukarı 50 cm dir. Çoğunlukla üç tane teli vardır. Bunlardan en kalın sesi vereni (Batı müziğine göre kalın la; Türk müziğine göre kalın re -yegah-) metaldendir. Diğer iki teli bağirsak zarından olup Batı müziğine göre re ve ince la, Türk müziğine göre sol ve ince re -rast ve neva- seslerini verir. Dört telli kemençe de -üç telliye kıyasla daha nadir olarak- kullanılmaktadır. Üç telli kemençenin ses kapasitesi üç oktav kadardır. Enstrümanın en ilgi çekici özelliği parmakları tele basarak değil, tırnakları telin yanından dokundurarak çalınmasıdır. Çalgı tek dizin üzerine ya da iki dizin arasına yerleştirilerip üst ucu göğüse yaslandırılarak çalınır. Yayı germek için Batı müziğinde kullanılan yaylarda olduğu gibi herhangi bir mekanizma oluşturulmamıştır; yay parmaklarla gerilerek, yere paralel bir şekilde çekilir. Buğulu, neyi andıran içli bir sesi vardır. Çoğumuz sesine aslında aşina olsak da, enstrüman tanınmışlık açısından talihsizdir. Biraz dikkat edilirse örneğin Yeni Türkü ve İncesaz gruplarının eserlerinde hemen kendini belli edecektir. Gerçi gün geçtikçe popüler şarkılarda bile daha çok rastlamaya başlıyoruz klasik kemençeye. En tanınmış kemençeviler arasında Tanburi Cemil Bey, Vasilaki,Rûşen Ferid Kam, Cüneyd Orhon, İhsan Özgen yer alır, bu sanatkarlar kemençenin virtüözleridir. Selim Güler,Hasan Esen, Derya Türkan, Neva Özgen ve Aslıhan Özel de en tanınmış yaşayan genç kemençeviler arasındadır.


REBAB:
 Yaylı Türk Sazlarının en eskilerinden olan rebabın Uygur Türkleri Zamanından beri çalındığı sanılıyor.Bu saz; Orta Çağ içinde Türk İslam Dünyasında Çok kullanılan bir musiki aletidir Iklığ ın biraz daha gelişmiş şeklide denebilir. Abbasiler arasında da çok sevilen bu saz Iklığ ve kemençe ile karıştırılmıştır. Yakın zamana kadar kullanılan Rebap bu gün tamamıyla unutulmaya yüz tutmuştur.  Rebabın teknesi Hindistan cevizinden yapılır Yuvarlak ve armudi şekilleride vardır. Teknesinin bir yüzünden bir kapak kaldırılarak deri gerilir ve sazın göksü elde edilmiş olur.



Tekneye dipten burgulara doğru hafifçe genişleyen silindir bir sap takılır. Yere dayanması için alt tarafında sivri ve madeni bir kaması vardır. Üç Telli olan Rebap telleri bir eşikle göğsün üzerine bindirilir. Eskiden tel olarak bükülmüş ibrişim ve Atkuyruğu kılı kullanılıyordu. Geçen yüzyılın sonuna doğru bazı değişiklikler yapılmış Tel sayısı artırılmış ` silindirik sap düz bir klavye şekline getirilmiş burguluğu gitarınkine benzeyen bir duruma sokulmuş Kirş ya da sırma teller takılmış tır. O yıllarda hayli çalınan bu saz Tekkelere de girmiştir.



 

 Biraz boğuk ve iniltili bir sesi olan Rebap imkânı geniş olan bir saz değildir bu yüzden kullanımı sınırlı olmuştur. Bu sazı çalana Rebabî denir.


SANTUR:

Organolojinin “vurmalı kitharalar” arasında incelediği çalgılardandır. Latince bir kelime olan “kithara”, her biri skalanın belli bir sesini veren ve çok sayıda teli, ses tablasına (göğüs) paralel bir düzlem oluşturan telli çalgıların (kordofonların), ortak adıdır. “Kithara”ların ses kutusu genellikle, göğsü ve sırtı paralel olan bir kasa biçimindedir. “Kithara”lar, ses kutusunun biçimine göre olduğu gibi, çalınış biçimine göre de sınıflanırlar. Örneğin “kanun”, bir “mızraplı kithara”dır. 




Anadolu, Mezopotamya ve Mısır uygarlıklarında bazı arp türlerinin, kimi zaman yatay konumda tutulup, tellere vurularak çalındığı bilinmektedir. İşte bu belirlemeyi, belki de “santur” çalgısının oluşumundaki ilk veri olarak niteleyebiliriz. “Mızraplı kithara”ların, tarihsel olarak “vurmalı kithara”lardan önce olabileceği görüşü yaygındır.

Biçim yönünden “Kanun”a benzeyen bu çalgı, Osmanlı müziğinde uzun yıllar kullanılmıştır. Birçok Avrupa ve Asya ülkesinde çok eski yıllardan beri kullanılmaktadır. Ancak Türkiye’de, belki de müzik sistemimize uygun bulunmaması gerekçesiyle bir dönem unutulmuştur. Yirminci yüzyılın başlarından sonra bu çalgıya bir ilgi olmuş ancak bu da oldukça sınırlı kalmıştır. 

“Kanun”dan farklı olarak bu çalgının gövdesinin iki tarafı da yamuktur Kısa olan ön tarafından geniş olan arka tarafına doğru eşit biçimde genişler . Santur, tıpkı “kanun” gibi tahtadan yapılmış yamuk bir tekne üzerine gerdirilmiş üçerli tel gruplarından oluşmuştur. Bu tel gruplarının sayısı zaman içinde giderek artmıştır. Böylece bu çalgının ses genişliği de giderek artmıştır. Teller, göğüs üzerine yerleştirilen eşikler yardımıyla duruma göre ikiye ya da üçe bölünmüştür.
 




“Santur” türünde olan çalgılar da teller, üçlü, dörtlü ya da beşli gruplar halinde akortlanır. “Santur”, uçlarına kauçuk parçaların bağlandığı küçük çekiçlerin tellere vurulması ile çalınmaktadır. 

Ortaçağ'da “santur”, İran'da çok yaygındı. Öyle ki tarihçiler, bu çalgının, İran' ın doğusundaki ve batısındaki bütün ülkelere bu ülkeden gittiğini kabul ederler. Çin “santu”ru (yangqin) bir yana bırakılacak olursa, Ortaçağ'da ve daha sonra kullanılan “santur” türünden bütün çalgılar ikizkenar yamuk biçimindedir.

DEF:
Milattan önceki dönemde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında ve daha sonraki dönmelerde de tüm bu coğrafya içinde yaşayanlar tarafından çeşitli tür ve biçimleri kullanılmış olan bu vurmalı çalgı, Osmanlıda da din ya da din dışı alanlarda kullanılmıştır. Bu çalgı, bu coğrafyadan Avrupa’ya da geçmiştir. 

Daire, 30 - 40 cm çapında, enli ahşap bir kasnağın tek tarafına deri gerilerek yapılır. Bu kasnak genellikle ceviz ağacındandır. Kasnakta açılmış yarıklara, ortalarından geçen millere tutturulmuş 8 - 10 cm çapında bronz diskler, genellikle ikişerli olarak takılır. Deriye vurulduğunda bu diskler şıngırdar ve böylece daha renkli sesler elde edilebilir. Disk dışında çeşitli zincir ve halkalar da kullanılmıştır. Çapları çok farklı olabilen bu çalgının büyüklerini Şamanlar da kullanmışlar ve “şaman davulu” olarak adlandırmışlardır. Daha çok tasavvuf müziğinde kullanılmış olan zilsiz dairelere “bendir, bender” veya “mazhar” adı verilir. 




Dairenin daha küçük çaplı olanına “tef” denir. ”Tef”in ortalama çapı ise 28-30 cm. civarındadır. Farsça’da “duf”, Arapça ve diğer bazı dillerde “defik” olarak kullanılan bu isim, Türkçe’ye “tef ya da def” olarak yerleşmiştir. Kullanılan derilerin en uygun olanları köpek ya da dana derisidir. Bunlardan başka diğer hayvan derileri de kullanılmaktadır. “Tef” kasnağının eni genellikle 4-6 cm. civarındadır. Kasnak üzerine kıymetli ağaçlardan yapılan kaplamalar ya da fildişi, sedef ve bağa işlenerek yapılan süslemeler onları çok değerli kılmıştır.
 
 
Busayfadaki bilgiler:
www.ansiklopedi.turkcebilgi.com
www.neyuretim.com
www.turkmusikisi.com
www.wikipedia.org
www.uslanmam.com


adreslerinden alıntı yapılarak derlenmiştir.